(Foto: pathétique, GCusin, MKimoto, AVandervelde. ©Wiener Staatsballett/Aschley Taylor)

Drei unterschiedliche Choreographien an einem Abend

Mozart: „divertimento Nr.15- Choreographie: Balanchine.

Feldman: „summerspace“ -Choreographie: Cunningham.

Tschaikowski: pathétique- Choreographie: Schläpfer.

George Balanchine: divertimento nr.15 (Mozart). Dirigent: Christoph Altstaedt

George Balanchine (1904-1983) war ein großer Verehrer Mozarts. Trotzdem blieb es nur bei dieser einen Choreographie. Unter der feinfühligen musikalischen Leitung von Christoph Altstaedt zaubern fünf Solistinnen, drei Solisten und acht Tänzerinnen ein heiteres Fest des Tanzes. In ihren an Meissner Porzellanpupppen erinnernden Kostümen (Karinska) meint man, die Figuren seien aus einem „tableau vivant“ entstiegen, Die Choreographie basiert zwar auf dem klassischen Ballet, ist jedoch bar jeder rigorosen Strenge. Alles wirkt aufgelockert, duftig und leicht. Das ganze Ensemble hat sichtlich Freude an diesem Frühlingsgruß – das Publikum ebenfalls, was der lange Applaus bewies.

Merce Cunningham (1919 -2009): „summerspace“. Musik Ixion für zwei Klaviere von Morton Feldman. Am Klavier: Johannes Pirto und Milica Zakic

Der Kontrast, für manche Zuseher vielleicht auch der Schock, zum vorigen Stück war groß. Vor einer Wand mit verschwommenen Sommerfarben tanzt ein großartiges Ensemble in farblich mit dem Hintergrund abgestimmten Trikots. Bühne, Kostüm und Licht entwarf der amerikansiche Pop-Artkünstler und Superstar in der New Yorker Kunstszene Robert Rauschenberg. Nach der Musik von Morton Feldman, die an eine tröpfelnde Dusche erinnert, tanzt ein engagiertes Ensemble, eher gleichen die Bewegungen Übungen nach geheimen geometrischen Mustern. Die Freude, Rebecca Horner wieder tanzen zu sehen, war allseits groß. Mit ihrer katzenartigen Geschmeidigkeit formte sie die nüchtern wirkende Choreographie zu interessanten Körperminiaturen.

Martin Schläpfer: „pathéthique“ – Uraufführung. Symphonie Nr. 6 von Tschaikowski. Dirigent: Christoph Altstädt.

Martin Schläpfer verlässt nach fünfjähriger Tätigkeit als Ballettdirektor Wien und zieht sich in die Einsamkeit der Schweizer Berge zurück. Dieser Abend mit der Choreographie der Pathéthique sollte das Abschiedsgeschenk an sein Publikum sein. Schwere Kost, düster verpackt. Vor einem grauschwarz gestreiftem Hintergrund, dessen Muster sich am Boden fortsetzt (Bühne: Thomas Mika) entwickelt sich nur schemenhaft eine Grundidee. Wenn etwa Frauen in geballter Formation gegen die Geschlossenheit der Männer vorgehen, sie zu verführen trachten, scheitern, wenn Männer in diversen pas de deux diskret sich zu ihrer Zuneigung bekennen. Das alles bleiben Vermutungen, Rätsel, die spannend anzusehen sind, aber nicht aufgehen. Vielmehr bietet Schläpfer einen dichten Katalog an schwierigen Einzelchoreographien, Soli, pas de deux und pas de trois, gespickt mit Ideen, die schwer oder gar nicht einzuordnen sind, etwa, wenn Tänzer auf einer Art Schlitten hereingezogen werden. Die Tragik der Musik – ganz hervorragend dirigiert von Christoph Altstaedt – bleibt manchmal auf der Strecke, weil man zu sehr mit Deutungs- und Einordnungsversuchen beschäftigt ist. Man staunt über die Leistungen des Ensembles. Es wäre unfair, einzelne hervorzuheben, da sie alle die überaus fordernde Choreographie perfekt umsetzen. Mit dieser Abschiedschoreographie hat Martin Schläpfer seinen ganzen Einfallsreichtum über das Publikum ausgeschüttet. Und diese Fülle ergibt letztendlich doch nur eine Ereignisleere. Der Moment des Mitgenommenwerdens bleibt aus. Das ändert auch nicht das nachgereichte Lied von Friedrich Händel „Süße Stille“, gesungen von Florina Illie, begleitet von Luka Kusztritch (Violine), Stephen Hopkins (Cembalo).

Das Publikum dankte Martin Schläpfer mit langem Applaus und standing ovation nicht nur für diesen Abend, sondern besonders für viele wunderbare vorangegangene Ballettabende.

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Musik: Frédéric Chopin. Choreographie und Inszenierung: John Neumeier. Dirigent: Markus Lehtinen

Foto: Olga Esina und Edvin Revazov, ©Ashley Taylor

Gesehen zum VIERTEN MAL! Immer in derselben Besetzung – natürlich mit Olga Esina als Marguerite. Allerdings gab es zwei wesentliche Änderungen, die neugierig machten: Verletzungsbedingt fiel Esinas (Traum)Partner Brendan Saye aus. An seiner Stelle tanzte der aus der Ukraine stammende Edvin Revazov. Er hatte sein Ballettstudium in Moskau und Hamburg absolviert, brachte es unter John Neumeier schnell zum Solisten und tanzte viele wesentliche Rollen, wie Parzival, Wronski, Tadzio etc..Nun also den Armand. Von Figur und Auftreten passte er gut zu dem tolpatschigen Armand im 1. und 2. Akt, wo er den schüchtern-glücklichen Liebenden zu tanzen hatte. Aber im 3. Akt, wo der Furor und die Leidenschaft zwischen den beiden neu erwacht , da hätte ihm ein Quentchen mehr Feuer gut getan. Zwar war der „Liebespasdedeux“ perfekt getanzt, aber da gewisse Etwas fehlte. Vielleicht ist das Urteil auch durch die Erinnerung an Esina-Saye getrübt. Da war Ehrlichkeit, Verzweiflung und große Leidenschaft spürbar! An diesem Abend war es Perfektion.

Am Klavier (im Orchestergraben) war diesmal nicht Michal Bialk, sondern Oliver Kern zu hören. Da war ein neuer Klang, es schien, als ob die Musik Chopins nur für die beiden Liebenden komponiert wurde. Eine selten zu hörende Einigkeit, Subtilität und Führung begleitete, ja interpretierte und verdeutlichte, was Liebe und Leidenschaft für Marguerite und Armand bedeuten – ihr Leben.

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Mit Texten in arabischer, französischer und englischer Sprache.

Sidi Larbi Cherkaoui widmete 2022 das Ballett „Vlaemsch“ seiner Mutter und seinen flämischen Wurzeln. Nun erforscht er in „Ihsane“ die Beziehung zu seinem Vater, der aus Marokko stammte und nach Belgien auswanderte. immer aber seiner Heimat und ihrer Tradition und Religion verhaftet blieb. Dieser Liebe zu Marokko spürt Charkaoui in „Ihsane“ nach.

Das Publikum entführte er in ein zweistündiges Märchen aus Musik, Gesang und Tanz. Der Abend wirkte wie ein riesiges, aufgeschlagenes Buch, aus dem die Figuren heraustreten, lebendig werden und Geschichten erzählen, ersingen, ertanzen. Da man die Texte nicht verstand, was sehr schade war – es wurden nur die englischen übertitelt und das viel zu schnell – war man auf seine eigene Intuition, Interpretation und auf eventuelle Erinnerungsbilder aus Marokko angewiesen.

„Ihsane“ bedeutet im Arabischen Brüderlichkeit, Liebe, Wohlwollen. Zugleich aber will Charkaoui mit diesem Titel an den brutalen Mord an dem gleichnamigen homosexuellen Jungen namens Ihsane (2012 in Lüttich) mahnend erinnern.

Es begann sehr real. In einer Medrese (Bühnenbild Amine Amharech) unterrichtet der Lehrer die arabische Schrift, lässt Schüler und Schülerinnen (!) kurze Liedtexte lernen und singen, fordert das Publikum auf, mitzusingen. Was viele auch begeistert taten. Danach löste sich die Wand der Medrese auf, übrig blieb das Tor, das, geheimnisvoll beleuchtet, Eingang oder Ausgang zu einer neuen, dem Publikum unbekannten Welt war. Im Halbdunkel verborgen spielten die Musiker eine Musik, die sehr alt klang, aber in der Tat von Jasser Haj Jussuf neu komponiert wurde. Ein magisch-mystisches Bild nach dem anderen verzauberte das Publikum. Es geschieht der Mord an Ihsane, es werden alte Mythen der Gnawas heraufbeschworen, man meint, ihre geheimnisvolle Feier (Lila) zu erleben, wo im Rauschtanz die Teilnehmer in Trance fallen und sich selbst erlösen. In weiten, im Tanz sich aufdrehenden Gewändern in den Abendfarben Marokkos (ocker, dunkelrot, lila – entworfen vom marokkanischen Designer Amine Bendriouich) erzählen die Tänzer vom Miteinander in spannenden Gruppenchoreographien, von Tieropfern, Begräbnisritualen und Teezeremonien – von einer Welt, die im Verschwinden begriffen ist und zu Tourismusperformance zu verkommen droht. Dass man die Texte der Sänger nicht verstand, hatte zur Folge, dass nach der Hälfte die Spannung und das Überraschungsmoment nachließen. Auch weil die Szenen einanander oftmals ähnelten. Was bleibt, ist die Erinnerung an einen intensiven Abend mit mystischen Bildern und Musik, die erahnen lassen, was die religiöse und mystische Kultur Marokkos ausmacht(e).

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Das Titelfoto demonstriert den Kern der Erzählung: Königin Hermione von Sizilien tanzt ziemlich engagiert – um es freundlich auszudrücken – mit Polixenes, König von Böhmen. Das macht Leontes, Ehemann Hermiones, König von Sizilien und Freund von Polixenes, so rasend vor Eifersucht, dass er alles um sich herum vergißt: seine Liebe zu Hermione, seine langjährige Freundschaft mit Polixenes, Aus der rasenden Eifersucht wird die Tragödie geboren: Es gibt Tote, Scheintote, die wieder auferstehen, Kämpfe bis aufs Messer – und doch geht am Ende alles gut aus. Ist ja ein Märchen, und daher darf es so ausgehen. Ein etwas verwirrender Plot, daher empfiehlt es sich, vor der Vorstellung die Inhaltsangabe im Programm zu lesen oder sich gleich bei Schakespeares gleichnamigem Drama, das als Vorlage galt, schlau zu machen.

Christopher Wheeldon, seit 1991 am Royal Ballett London arbeitend, ist für seine phantasievollen Handlungsballette bekannt. Ohne Scheu vor Shakepeare straffte er die an sich komlizierte Handlung zu einem Drama über männliche Blindheit, wenn Eifersucht im Spiel ist. Sein langjähriger künstlerischer Begleiter Joby Talbot komponierte dazu eine flotte, gut tanzbare Musik zwischen Musical, Filmmusik, Beat, Gershwin, Bernstein und reichlich orientalischen Klängen. Bob Crowly, der dritte Mann im creativen Triumvirat, schuf das bezaubernde Bühnenbild zwischen Düsternis (Sizilien) und Lebensfrohsinn (Böhmen) mit den dazupassenden Kostümen. Die 2. Aufführung (am 21. November) dirigierte Christoph Koncz, dem diese Mischung aus disparaten Genres hörbar gut gelang. Über alles streute Natasha Katz ein überirdisch märchenhaftes Licht.

Das Ballettensemble der Staatsoper glänzte in Hochform und Hochglanz. Allen voran Brendan Saye als König Leontes.Zu den schwersten Rollen eines Handlungsballettes gehören solche, die Gefühle wie Eitelkeit, Hochmut oder wie im Fall des Königs Eifersucht darstellen. Tänzerisch neigen manche zur Übertreibung. Brendan Saye überspringt quasi die Übertreibung und treibt die Eifersucht in den Furor. Wie von inneren Spinnen geplagt windet er sich und rollt sich ein, springt auf – kurz er wird zum beängstigenden Dämon. Seine ganze Mimik und Gestik spielen mit. Einfach: Großartig. Ihm zur Seite ist Hyo-Jung Kang eine zierlich-zärtliche Gattin, die aber einen kleinen Flirt mit Polixenes nicht scheut. Masayo Kimoto ist ein nicht ungefährlicher Freund-Feind. In seinem Tanz ist diese Ambivalenz angelegt. Intensiv auch Pauline, die Hofdame Hermiones. In ihrer kontrollierten Strenge drückt Katevan Papava dieser Figur einen eindrucksvollen Charakter auf.

Nicht in Sizilien, sondern in Böhmen ist die Lebensfreude beheimatet. Dort wächst Perdita, die Tochter Hermiones und Leontes, unerkannt als einfache Schäferin auf. Doch wie es Shakespeare will, verliebt sich Florizel, der Sohn des Königs Polixenes, in sie. Der zweite Akt ist ein einziger Hochgenuss an Farben, Tanzfreudigkeit. Das Frühlingslicht verzaubert die Natur, lässt den Baum erblühen (ähnelt fatal einem Weihnachtsbaum), und den Schäfern und Schäferinnen schießt die Tanzlust in die Beine. Unter ihnen auch „Clown“, Sohn eines Schäfers. Duccio Tariellos Kosakentanz ist Clownerie, in der sich die männliche Angeberei, das gockelartige Prunken vor den schönen Mädchen verraten. Zauberhaft und leicht wie der Frühlingswind tanzen Arne Vandervelde als Florizel und Ludmila Konovalova als Schäferin Perdita ihren Liebespas-de-deux. Dass König Polixenes diese Verbindung nicht passt, ist klar, hat er sich doch für seinen Sohn eine bessere Partie vorgestellt. Aber das Märchen muss ein gutes Ende haben: Alle treffen in Sizilien ein, wo man zuerst Leontes und Paulina in tiefer Trauer um Hermione erlebt. Denn Leontes bereut längst schon seine Eifersucht. Eine ziemlich schwierige Szene, die Brendan Saye und Ketevan Papava hier zu bewältigen haben: Er zerknirscht, sie im Wissen, dass Hermione lebt, zwingt ihn immer wieder in die Trauer – als ob sie es genießt, ihn vor Kummer und Selbstvorwürfen zerfleischt zu sehen. Das ist hohe Tanzkunst!

Und dann das glückliche Ende! Hermione lebt, Leontes und Polixenes legen ihren Streit bei und geben Florizel und Paulina ihren Segen. Kitschgefahr werden da manche schreien. Aber Wheeldon ist ein exzellenter Chroeograph. Gewitzt forciert er die Szene zur fast unglaubwürdigen „Heiligenpose“ und ironisiert sie dadurch. Ein durch und durch gelungenes Handlungsballett, dem das Publikum mit Begeisterung folgte.

Vier Tage später, am 26. November nochmals „Winter’s Tale“ in geänderter Besetzung.

Spannung und Aufmerksamkeitsgrad waren hoch, vielleicht noch um eine Spur intensiver, da man nicht mehr nur von der Handlung gefesselt wurde.

Man kannte die Handlung und konnte sich nun voll und ganz auf Änderungen in den Hauptrollen und auf Details konzentrieren. Vor allem war auch mehr Kapazität frei für die phantasievolle Musik. Etwa hörte man konzentriert den Einsatz der indischen Flöte, die dem Pas de deux von Florizel und Perdita den Märchenzauber verlieh (Foto oben).

Natürlich war man auf die Darstellung der Hauptcharaktere neugierig – wird es unterschiedliche Nuancen geben? – Marcos Menha schuf einen anderen Leontes – er trat weniger bedrohlich als Brendan Saye auf und agierte aus der Defensive heraus. Die Eifersucht quälte vor allem ihn am stärksten. ließ ihn selbst unermesslich leiden.

Dass Olga Esina als Hermione eine stärkere Gegenfigur zu Leontes war als ihre Vorgängerin (Hyo-Jung Kang), ergibt sich logisch. Diese Hermione fleht nicht um Gnade, sie ist sich ihrer Unschuld bewusst, hat sogar Momente der Verachtung für diesen Ehemann. Durch ihre starke Bühnenpräsenz verwandelt Esina Hermione in eine selbstsichere Frau, die am Ende auch nicht sofort und leicht verzeiht. Wenn sie aus der Starre der Statue sich zurückverwandelt in die Frau, die sie einmal war, muss Leontes schon einiges an Liebeswerben aufbieten, bis sie zur Vergebung bereit ist.

Davide Dato als Prinz von Böhmen erobert wie immer die Herzen des weiblichen Publikums. Da bricht Zwischenapplaus los, wenn er die Bühne mit atemberaubenden tours jetés durchquert. Aber er ist in dieser Rolle nicht nur Showman, sondern auch perfekt Liebender. Der pas de deux mit der bezaubernden Joanna Avraam als Paulina hat Charme und Jugendlichkeit.

Wie sehr dieser Ballettabend fasziniert, merkt man am Ende: Es kommt der Wunsch auf, auch noch die anderen Besetzungen zu erleben. Denn Langeweile ist diesem Triumvirat (Wheldon, Talbot und Crowly) ein Tabubegriff. Wenn noch dazu ein so begabter Dirigent wie Christoph Koncz die Musik brillieren lässt, dann bleiibt nur zu wünschen übrig, dass diese Aufführung nicht so bald vom Programm verschwindet.

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Mit „Fieber“ und „Sacre du printemps“ gelingt dem Ballettensemble der Oper Graz ein Paukenschlag und Publikumshit! Mitverantwortlich für den großen Erfolg: Die Grazer Philharmoniker unter Vassilis Christopoulos

„Fieber“ – Musik: Debussy „Prélude à l‘ après – midi d‘ un faune“ und Ravel „Ma mère l’oye“

Finsternis, dumpfes Grollen, dann Stille. Mit aufkommendem Licht hinkt Faun über die Bühne, dann tauchen aus dem Dunkel Figuren – Menschen? tierische Wesen? – alle in hautfarbigen Overalls auf. Sie wälzen sich lange am Boden – zu lange, da gleitet die Aufmerksamkeit weg und taucht in die wunderbare Musik ein. Zart, zärtlich führt Christopoulus durch diese mythische Welt. Doch dann kommt Aktion in die wälzende, schlurfende Masse. Sie bewegen einen riesigen Klotz, drehen ihn und klettern auf die felsige Plattform. Suchen sie Rettung vor der großen Flut, vor dem Untergang? Warum einige von ihnen nun blau-grüne Dirndel tragen, ist nicht erklärbar. Der Choreograph Louis Stiens, der auch die Kostüme entwarf, schuf gemeinsam mit Bettina Katja Lange (Bühne) ein Untergangsszenarium: Menschen werden zu amorphen Wesen, suchen sich zu retten, doch die Natur rächt sich unbarmherzig. Vielleicht kann man diese Choreographie so deuten oder doch auch ganz anders!

„Sacre!“ Musik: Igor Strawinsky- „Le Sacre du printemps“

Der aus Kuba stammende Choreograph George Céspedes verzichtet bewusst auf den Frühling im Titel. Denn in seiner Interpretation feiert er nicht das Wiedererwachen der Natur. Er inszeniert das „Opfer“. In verschiedenfarbigen Overalls (Kostüme: Judith Adam) formieren sich Kämpfer und Kämpferinnen zu hochakrobatischen Leistungen. In Dreiergruppen oder Duos kämpfen sie um Vormacht, scheinen einen von ihnen als „Opfer“ auszuloten, um in der nächsten Sekunde ihn zum Sieger und den anderen zum Opfer werden zu lassen. Homo homini lupus est in Kämpfen der Straßengangs. Zerstörerisch, wild, explosiv. Die Musik treibt an. Coitus ist Vergewaltigung. Dem Publikum stockt der Atem und bricht am Ende in tosenden Applaus aus, um sich aus der Spannung zu lösen.

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Foto: Ensemble in „marsch, walzer, polka“ ©Ashley Taylor, Wiener Staatsballett

Drei Choreographien von Choreographen mit ganz unterschiedlicher Handschrift. Faycal Karoui dirigierte das Orchester der Wiener Staatsoper

marsch, walzer, polka – Choreographie Martin Schläpfer. Musik Johann Strauß (Sohn und Vater). Kostüme: Susanne Bisovsky

Martin Schläpfer wie man ihn selten erlebte: Humorvoll tollten da die Tänzer über die Bühne. In den zauberhaften und bunten Kostümen von Susanne Bisovsky rollten, kugelten und tanzten alle alles Mögliche, nur keinen typischen Walzer, wie man ihn xmal schon als Interludium im Neujahrskonzert oder am Opernball sah.

Claudine Schoch – wie immer großartig -eröffnete den Reigen. Sie blieb noch relativ klassisch in der Musik. Dann aber sah man, was Schläpfer meinte: “ Es geht nicht darum, sich mit der Muik zu verbrüdern. ….Es ist dann Kunst, wenn man sich in der Kontrolle verliert“ (Zitat aus dem Programmheft) Diese Art von „Querchoreographie“ ist Schläpfers große Stärke, geboren aus dem Sinn für Humor. Da wird nicht Walzerseligkeit abgespult. Die Paare staksen, kugeln, sinken erschöpft zusammen. Wie das halt so im Ballsaal öfter passiert – meist beherrschen nur wenige den Dreivierteltakt überzeugend. Das ganze Balletensemble zeigt sich in schauspielerischer und tänzerischer Höchstform, indem es das Unerwartete, Unpassende tanzt. Reizvoll unterstützt durch die bezaubernden Kostüme von Susanne Bisovsky.

fly paper bird Choreographie Marco Goecke. Musik: Symphonie Nr. 5.Bühne und Kostüme: Thomas Mika

Aus war es mit dem Wohlfühlabend! Harte Ballettkost liefert Marco Goecke. Menschen in dunklen Kostümen zucken, zittern zum 2. Satz der 5. Symphonie Mahlers. Karoui dirigiert mit schmerzlicher Schärfe, man glaubt, einen Zeitgenossen zu hören. Der Vogel ist noch nicht zu sehen. Nach Ende des 2. Satzes – lange Stille. Dann erkligt das betörende Adagietto des 4. Satzes. Man ist versucht, die Augen zu schließen und diese „himmlische Musik“ – daher der Titel des Abends – zu genießen. Doch das ist nicht im Sinne des Choreographen. Er will aus der himmlischen Musik ein quälendes Stück Ballettgeschichte schreiben. Um die weiter zitternden, mit nacktem Oberkörper schwankenden Gestalten zu „unterstützen“, geht ein Rauschen, Geflüster über die Bühne. Im Programmheft liest man, es seien Zitate aus Ingeborg Bachmanns kryptischem Gedicht „Mein Vogel“. Besagter „Papiervogel“ gewinnt Gestalt und hebt sich aus dem Hintergrund ab. Alles sehr rätselhaft. Verkopft. Das hat das wunderbare Adagietto nicht verdient und auch nicht das tolle Ensemble, das zucken und krampfen musste.

symphony in c Choreographie George Balanchine, Musik: Georges Bizet – Symphonie Nr. 2.

Bizet komponierte diese Symphonie mit siebzehn Jahren (1855). Balanchine machte aus der vergessenenn Musik einen klassischen weißen Ballettabend, eine wahre optische Erholung nach dem Vorangegangenen. Tänzer und Tänzerinnen dürfen ihr Können zeigen und tun es mit viel Einsatz. Ein bisserl „Schwanensee“ passt immer – elegant, stilistisch perfekt alle!!

Viel Applaus, besonders auch für den Dirigenten!!

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Nach dem Roan von Alexandre Dumas d.J. „La dame aux camélias“.

Musik Fréderic Chopin. Choreographie, Inszenierung und Lichtkonzept: John Neumeier. Bühne und Kostüme: Jürgen Rose. Musikalische Leitung: Markus Lehtinen. Klavier: Michael Bialk, Igor Zapravdin

Ein Abschiedsgeschenk von John Neumeier? Hoffentlich nicht. Denn wie man erfährt, verlässt er zwar „seine“ Compagnie in Hamburg, gründet aber ein neues Ballettfestival in Baden-Baden. Alle hoffen, dass er mit neuen Choreographien auch weiterhin die Wiener Ballettfans beglückt.

Alle Fotos: Ashley Taylor. Bild links: Marguerite und Armand + Ensemble, Mitte: Armand. rechta: Marguerite und Armand

Denn beglückend ist es immer, wenn der Grandseigneur des Handlungsballetts eine seiner Arbeiten in Wien zeigt. Beglückend ist es dann noch mehr, wenn die beiden Protagonisten Olga Esina und Brendan Saye heißen!

Olga Esina verkörpert in jeder Phase, mit Blicken und Gesten – nur ihre Hände allein erzählen viel von der Geschichte – Marguerite Gautier. Als begehrte Lebedame der Gesellschaft wirkt sie ebenso überzeugend wie als erst zögerliche, kokekette Schöne, die sich von Armand Duval gerne umschmeicheln lässt. Doch dann schmilzt die Koketterie und sie begreift, wie sehr sie diesen zunächst schüchternen, leicht tölpelhaft wirkenden jungen Mann zu lieben beginnt. Höhepunkte des Balletts sind derer beiden Szenen, zunächst in ihrem Privatgemach – ein Rausch des gegenseitigen Erkennens, dann der Tanz der beiden mitten in der heiteren Gesellschaft auf dem Lande. Ihr Lieberausch ist von einer Intensität, die einem den Atem nimmt. Saye ist Armand, wie man sich ihn voestellt: dynamisch und zärtlich zugleich, von beieindruckender Sprungkraft und seine Hebefiguren wirken, als würde er mit einer Feder tanzen – was Olga Esina ja offensichtlich ist. Als er erkennt, dass Marguerite ihn verlassen hat, wirkt sein Solo wie eine Explosion der Wut und Enttäuschung.

Großartig sind auch alle anderen Figuren rund um das Liebespaar: Als Monsieur Duval, Armands Vater überzeugt Marcos Menha. Diese Rolle birgt große Schwierigkeiten – wie tanzt man einen steifen Menschen ohne Gefühle. Als er von Marguerite den Verzicht auf Armand fordert, ist er distanziert und kalt. Doch selbst er, der kalt Überlegende, wird von Marguerites tiefer Trauer erschüttert. Verweigert er ihr bei der Begrüßung den Handkuss, so beugt er sich am Ende voller Respekt über ihre Hand. Immer wieder bewundert man die Personencharakterisierung von John Neumeier. Mit wie wenigen Gesten es ihm gelingt, den Charakter tänzerisch herauszuarbeiten. „Tanz ist die lebendige Gestalt von Emotionen“ (Zitat aus Programmheft) ist sein Credo!

Tänzerisch herausragend sind auch die Figuren des „Balletts im Ballett“: Wie Mahnungen an ihr zukünftiges Schicksal tauchen Manon Lescaut (bekannt aus den Opern von Puccini und Massenet) und Des Grieux vor dem geistigen Auge Marguerites auf. Das Pas de deux als Spiegelbild des eigenen Lebens tanzen Kiyoka Hashimoto und Masayu Kimoto.

Konsequent bleibt Neumeier in der Zeit, wenn er von Jürgen Rose in die Periode des ausgehenden 19. Jahrhunderts passende Kostüme und ein dezentes Bühnenbild einfordert.

Ideal gebettet und geleitet ist das Ballettensemble in der Musik von Chopin – sensibel von Markus Lehtinen dirigiert und von den Pianisten Bialk und Zapravdin congenial gespielt.

Langer und begeisterter Applaus, standing ovations.

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„Die Kameliendame“ ist noch am 22. April und 4. Mai 2024 mit Esina und Saye, am 27. April mit Bottaro und Dato, am 1. Mai mit Papava und Afshar zu sehen.

2. Besuch am 4. Mai

Das „Wiedersehen“ war intensiv, spürbar intensiver als beim Erstbesuch am 17. April. Es schien, als wären Olga Esina als Marguerite und Brendan Saye als Armand ganz tief in ihre Rolle eingetaucht. Die diversen pas de deux steigerten sich unglaublich, bis hin zum letzten: Marguerite erscheint tief in Schwarz gehüllt. Langsam, unsicher tritt sie auf Armand zu. Er zögert, nimmt ihr Mantel und Schleier ab. Alles geschieht mit verzögerten Gesten und Schritten. Annäherung geschieht vorsichtig, sie „erforschen“ einander, „erkennen“ einander und lassen die Leidenschaft geschehen, wissend, es wird das letzte Mal sein. Zuerst tanzt Marguerite noch im schwarzen Abendkleid, dann zieht er es ihr aus und sie wird zum jungen Mädchen, das im zarten Unterkleid alle Schranken ablegt. Beide ertanzen, umschlingen einander, fliegen und ihre Leidenschaft kennt keine Granzen.

Dieser pas de deux war so atemberaubend, dass der Dirigent Markus Lehtinen danach den Dirigentstab weglegte, das Orchester die Instrumente senkte und alle in begeisterten Beifall ausbrachen. Erst recht das Publikum.

Es war ein großes Fest des Tanzes! Dank an den grandiosen Choreographen John Neumeier und an Esina und Saye!

Wer die beiden in einer anderen Produktion erleben will: Am 31. Mai und 3. Juni tanzen sie miteinander im Ballett „Im siebten Himmel“

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Choreographie: Fouad Boussouf. Musik: Francois Caffenne, Kostüme:Gwladys Duthil

Tanz: Serena Bottett, Filippa Correia Lescuyer, Lea Deschaintres, Rose Edjaga, Lola Lefevre, Fiona Pitz, Charlène Pons, Manon Prapotnich, Valentina Rigo, Justine Tourillon

Genau 55 Minuten laufen zehn Frauen in einem abgesteckten Kreis, den sie nie verlassen werden. Mal nach vorne, mal rückwärts, mal bricht eine aus und tanzt in der Mitte. Alle haben Haare bis zu den Schulterblättern oder länger. Diese müssen sie nämlich immer über die Schulter werfen und dabei den Kopf aus dem Hals heraus drehen.

Nachdem ich begriffen hatte, dass dieser Lauf zum Dauerlauf wird, beginnen meine Gedanken zu kreisen (passend zum Kreis-Lauf auf der Bühne). Was könnte der Choreograph damit bezwecken? Und vor meinem Inneren tauchen Bilder von Kreistänzen auf, wie ich sie selbst erlebt hatte: Vielleicht, so kombinierte ich, war Boussouf ebenso stark beeindruckt wie ich von den Trancetanz auf Bali, dem Kecak. Da sitzen Männer in kurzen schwarz-weißkarierten Röcken im Kreis und bewegen ihre Oberkörper vor und zurück nach einem ähnlichen Herzschlagrhythmus wie der auf der Bühne. Das tun sie so lange, bis einer nach dem anderen in Trance verfällt. Aus der sie dann von einem Priester zurückgeholt werden. Aber auf der Bühne gibt es keinen Hinweis auf ein religiöses Ritual. Dann erinnere ich mich an die Trancetänze der Frauen im Salento (Süditalien). Wenn sie während der Ernte von einer Tarantel gestochen werden, müssen sie nach einer Musik tanzen, die den Herzschlag ähnelt. Sie tanzen so lange, bis sie in Trance fallen, dabei werfen sie ähnlich wie die Frauen auf der Bühne, einem Veitstanz ählich, ihre Haare zurück und drehen den Kopf wild im Kreis, Dieses Ritual kann ein bis zwei Tage dauern. Danach fallen die Frauen in einen tiefen Schlaf und sind vom Spinnenstich geheilt. Musik und Tanz als reinigendes Ritual – ob Boussouff wohl solches im Sinne hatte? Oder ich erinnere mich an Frauen auf der Insel Lesbos, die sich bei Vollmond im Olivenhain treffen und zu Liedern der berühmten Dichterin Sappho im Kreis tanzen. Männer müssen fernbleiben! Oder aber, um den Titel „feu“ zu interpretieren – viellicht dachte er an die Hexenverbrennungen. Das Schlussbild sah von der Ferne aus wie ein Fanal, eine brennende Mahnung.

Oder aber, meinte jemand nach der Aufführung, es war einfach nur ein Lauf der Befreiung – ganz ohne Bedeutung. So wie Kinder im Kreis tanzen. Manchmal tanzt eine in die Mitte und alle klatschen. Der Applaus galt den Tänzerinnen, die eine ausgezeichnete Kondition bewiesen.

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The next generation of dance

Gründer: Alvin Alley. Künstlerische Leitung: Francesca Harper. Das Ensemble: Andrew Bryant, Spencer Everett, Jaryd Farcon, Maya Finman-Palmer, Patrick Gamble, Alfred L. Jordan II, Kiri Moore, Corinth Moulterie, Kali Marie Oliver, Tamia Strickland, Kayla Mei-Wan Thomas, Maggy van den Heuvel.

Das „Alvin Alley American Dance Theater“ wurde 2008 zum „lebendigen amerikanischen Kulturbotschafter in der Welt“ ernannt, weil es „die Einzigartigkeit der afroamerikanischen kulturellen Erfahrung erhalte und die Bewahrung und Bereicherung des amerikanischen modernen Tanzerbes feiere“ (Zitat laut Programmheft). Präsident Barack Obama verlieh Alvin Alley 2014 posthum den „Presidential Medal of Freedom“ in Anerkennung seines Engagements für die Bürgerrechte und den Tanz in Amerika. Die Lebensgeschichte Alvin Alleys (1931-1989) ist geprägt von der Zweiklassengesellschaft der 1940er Jahre. Er wollte schon sehr früh die „black culture“ erforschen. In der Modern Dance School of Laster Horton, die auch für People of Colour offen war, erhielt er seine Tanzausbildung. Nach dessen Tod übernahm er die Leitung der Schule und gründete bald eine eigene Gruppe mit einem ganz eigenen Tanzstil. der einen Kontrapunkt zur Tanzszene der Weißen setzte. Seine AAADT genannte Gruppe feierte bald in der ganzen Welt Erfolge. Aus der Kenntnis heraus, dass der Tanz intenational ist, öffnete er später seine Compagnie für alle Nationen und Farben. 1969 gründete er die Alley School und 1974 Alley II, „The Next Generation of Dance“, die nach Alleys Tod 1989 von Francesca Harper geleitet wird.

Es begann mit „Freedom Series“, einer Choreographie von Francesca Harper aus dem Jahre 2021. Das Ensemble – 12 Tänzerinnen und Tänzer – in dunklen Kostümen (Elias Gurrois) vor einer schwarzen Wand tanzte mit Lichtkugeln und schuf so magische Momente. Die Musik von verschiedenen, nicht genannten Komponisten, peitschte sie in Rasanz zu einem Art „Urtanz“, wobei man die unglaublichen Bewegungsformen, die von Gummimenschen stammen könnten, bestaunte. Man versank in Licht, Musik und Tanz. Es waren mystische Moment.

Es folgte „The lark ascending“, Auszug einer Choreographie von Alvin Alley aus 1972. Nach dem Urtanz ein Art von Frühlings- und Liebestanz, komponiert von Ralph Vaughan Williams. Zu Beginn feierte Kali Marie Oliver den Frühling als Fest des Lebens (s. Foto)“. Der pas de deux von Kali Marie Oliver und Andrew Bryant war eine Offenbarung an Zärtlichkeit.

„The Hunt“, ein Choreographie von Robert Battle aus dem 2001. Es war die Bronx, wie man sie aus der „Westside Story“ kennt- nur wilder. Vier Rasende kämpften gegeneinander und formierten sich in Gruppen doch wieder zusammen. Es waren die Spiele der Straße, die sich die Jugend eroberte. „The Tambours du Bronx“ hämmerten auf die Gruppe ein. Interessant war, dass es drei Frauen und ein Mann waren. die in wilder Raserie atemlos über die Bühne tanzten.

Den krönenden Abschluss bildete die legendäre Choreographie Alleys aus 1960: „Revelations“ Ausstattung und Kostüme stammten von Ves Harper für „Rocka my soul“. Eine Szenerie jagte die andere, den Beginn machte eine Gruppe, die Gebete tanzte und sich zu Gruppen formierte, die an Rodins Skulpturen erinnerten. Wunderbare Soli lösten einander ab. Den Schluss bildete das ganze Ensemble: Frauen in hellen, langen eleganten Kleidern, die an die Mode der Südstaaten erinnerten. Mit breiten Hüten und Fächern ertanzten sie ihre Freiheit, Unabhängigkeit. Jetzt haben wir das Sagen! Männer durften assistieren! Ein großer Spaß zu „Rocka my soul“. Das Publikum ging begeistert mit, tanzte fast in den Sesseln und klatschte den Takt. Ein wahres Fest!!

Applaus und große Begeisterung!!!

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Titelfoto: „Ligeti essays“ Ensemble

Drittes Klavierkonzert von Alfred Schnittke, Choreographie Martin Schläpfer. Musikalische Leitung aller drei Werke: Christoph Altstaedt

©Ashley Taylor. Mila Schmitt und Gabriele Aime

Fast könnte man sagen: Eine typische Schläpferchoreographie. Es sind die vertrauten Bewegungen mit neuer Musik und neuem Kontext: Mila Schmitt tanzt, wenn man so will, eine Frau auf der Suche nach Beziehungen, Begegnungen. Sie ist eine sensible Sucherin, tanzt wie eine Feder durch den Raum, schwerelos. Begegnungen können harmonisch sein, aber auch unerträglich – so steigt sie auf den Rücken ihres Partners, vorsichtig, aber besitzergreifend und stülpt ihm dann einen schwarzen Schleier über. Völlige Vereinnahmung? Alles ist nach vielen Richtungen deutbar: Kampf der Geschlechter, Annäherung, Abstoßung. Wundervoll getanzt von Mila Schmitt und Gabriele Aime und dem Ensemble der Volksoper.

Musik György Ligeti: „ligeti essays“. Choreographie: Karole Armitage. Gesang: Stephanie Maitland, Annelie Sophie Müller, Birgid Steinberger

©Ashley Taylor: ligeti essays. Ballettensemble Volksoper

Temperatur und Temperamentänderung nach der Pause. Karole Armitage ist eine aufmüpfige Choreographin, sie nennt sich auch gerne „Punkballerina“. Ihr Credo: Tanz in allen möglichen Erscheinungsformen. Eleganz ist gestern, Muskel und durchtrainierter Körper sind gefragt. Die Musikauswahl passt zu dieser temeramentvollen Lady: Ligeti vertonte ungarische Lieder, die ziemlich nach Da-Da klingen – der Text ist in deutscher Übersetzung im Programmheft nachzulesen. Lieder mit Pfeifen, Trommen und Schilfgeigen. Eines der Lieder ist nicht übersetzbar, andere beginnen etwa so: Kuli Stock schlägt Kuli geht geht etc. Der Anfang eines dieser Lieder lieferte auch den Titel des Ballettabends: Es tanzt der Mond im weißen Hemd. Stephanie Maitland, Annelie Sophie Müller und Birgit Steinberger sangen die Lieder im ungarischen Original, was noch einmal mehr zum Humor und Witz dieser Choreographie beitrug. Es tanzten mit Verve und Körpereinsatz, Witz und Humor: Tessa Magda,Olivia Poropat, Una Zubovic,Riccardo Franchi, Aleksandar Orlic, Francesco Scandroglio, Felipe Vieira. Schlagzeug und Blasinstrumente diversester Ausformungen kamen voll zum Einsatz. Fazit: Ligeti und Armitage sind eine congeniale Kombination!

„dandelion wine“ – Musik: Concerto für Violine und Orchester von Pietro Locatelli, Choreograpie: Paul Taylor.

©Ashley Taylor: Ballettensemble Volksoper

Mit der Übersetzung des Titels „Löwenzahnwein“ ist das Thema dieser Choreographie schon klar: Es geht um Frühling – daher die Kostüme von Santo Loquasto in Pastellfarben, der Hintergrund im strahlenen Blau. Die Tänzer werden zu Kinder, die spielerisch den Frühling begrüßen: Reigentanz, angedeuteter Cancan, alles frei und unbeschwert. Dazu geigt Vesna Stankovic virtuos auf. Der Gegensatz zur seelenschweren Choreographie Schläpfers ist sicher beabsichtigt.

Das Publikum bedankte sich nach jedem Stück mit begeistertem Applaus bei dem Tanzensemble, dem Dirigenten Christoph Altstaedt, Gesangsolisten und den Solisten des Orchesters. Ein gelungener Abend!

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Choreographie und Inszenierung: Rudolf Nurejew nach Marius Petipa.

Musikalische Leitung: Robert Reimer. Musik: Ludwig Minkus in der Bearbeitung von John Lanchbery

Foto: Liudmila Konovalova und Davide Dato als Kitri und Basil

Ein Abend der höchsten Perfektion. Man spürt und sieht immer noch Nurejews kritischen Blick und seine hohen Anforderungen an das gesamte Ensemble.

Was zu entdecken ist: Nurejew hatte einen ausgeprägten Sinn für Humor, den er gekonnt in Gesten und Figuren umzusetzen wusste und der vor allem sich in den Figuren Don Quixotes und Sancho Pansas manifestiert. Schon im Prolog in Don Quixotes Haus erfährt man: Dieser Don Quixote ist ein Träumer, der an der Realität vorbeilebt, aber dabei recht gut lebt. Er ruht in sich und seinen Träumen, auch wenn er von allen herumgestoßen und belächelt wird. Zsolt Török ist ein liebenswerter alter Don Quixote, der sich nach Jugend und Schönheit sehnt. Grandios die Traumszene, in der die Königin der Dryaden ihn iin ihr Reich einführt. Da schwebt Olga Esina, eingehüllt in weiße Schleier, wie ein überirdisches Wesen über die Bühne. Am Rande steht der Ritter und mit einer kleinen Geste drückt er seine Sehnsucht aus. Schon allein diese kaum fünf Minuten lange Szene ist es wert, das Ballett anzusehen. Die Dryaden und Kitri (Liudmila Konovalova) in der Figur der Dulcinea umtanzen ihn, ihm bleibt nur, seine Hände nach dem Unerreichbaren, seinem Ideal, auszustrecken. Er ist es, der das Ewiggleiche der perfekt getanzten Figuren und Sprünge lebendig werden lässt. Sein drolliger Begleiter ist Sancho Pansa, hervorragend getanzt von Francois- Eloi Lavignac.

Die Haupthandlung wird allerdings nicht von Don Quixote getragen, sondern von dem Liebespaar Kitri (Liudmila Konovalova)und Basil (Davide Dato). Vor allem Davide Dato muss das schwere, fast unerreichbare Erbe von Nurejew stemmen. Denn er wird an der Sprungkraft und Ausstrahlung dieses Tanzgenies gemessen. Er macht seine Sache gut, perfekt. Gemeinsam mit Liudmila Konovalova meistert er all die Sprünge und Figuren, für die Nurejew berühmt war, glänzt im Solo und im Pas de deux. Beide gehen an die Grenze der Leistungsfähigkeit, strahlend in ihrer Perfektion. Und das ist genau die Crux dieses Abends: Perfektion kann sich abnützen, wird als gegeben vorausgesetzt, Kommt da nicht das gewisse Quentchen an Faszination hinzu, wird es schnell langweilig. So sieht man leicht gelangweilt bei den einzelnen Gruppentänzen, Paartänzen und Soli zu – alles gut einstudiert, allein der Spannungsbogen hängt bald durch. Wäre da nicht die Musik von Minkus – perfekt von Robert Reimer dirigiert. Er betont den Humor und die Ironie, die in dieser Musik stecken- und zaubert so manches Lächeln im Publikum hervor.

Begeisterter und verdienter Applaus für das ganze Ensemble, Blumen für Konovalova und Dato!

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John Neumeier: Regie, Choreografie, Bühne, Kostüme und Licht. Kazuki Yamada: Musikalische Leitung.

Hamburg Ballett John Neumeier.Bachchor Salzburg unter der Leitung von Benjamin Hartmann

Maxim Mironov: Orphée, Andriana Chuchman: Eurydice, Lucía Martín – Cartón: L´Amour

Es war ein atemberaubender Abend! John Neumeier, der Grandseigneur des Balletts, übertraf sich selbst und schuf ein in der Ballettgeschichte völlig neues Genre: Die Ballett-Oper. Waren seit der Barockzeit Balletteinlagen das Beiwerk zur Oper, so dreht Neumeier die Wertung um: Die Ballettszenen beherrschten die Szene, die Arien waren die gesanglichen Glanzpunkte.

Wenn John Neumeier einen Ballettabend choreographiert, dann wird es immer ein Meisterwerk, weil er alles, alles, wirklich alles selbst kreiert: Bühnenbild, Licht, Kostüme und Tanz. Man spürt und sieht bis ins kleinste Detail seine geniale Handschrift. Nur so kann das so genannte „Gesamtkunstwerk“ entstehen.

Um dem Mythos von „Orpheus und Eurydike“ zu aktualisieren, wird aus Orpheus ein Ballettmeister. Man probt Szenen zu einem Ballett nach dem Gemälde des Malers Arnold Böcklin „Toteninsel“. Eurydike soll die Hauptrolle übernehmen, kommt aber meist zu spät zu den Proben. Orpheus rügt sie heftig, sie verlässt beleidigt den Saal, steigt in ihr Auto und verunfallt tödlich. Soweit die Transformation in die Gegenwart. Was folgt, ist die bekannte Geschichte: Orpheus steigt in die Unterwelt, um Eurydike zurückzuholen, überzeugt die Götter der Unterwelt durch seinen Gesang. Doch sie wird nur wieder lebendig, wenn er sich während des Ganges zur Oberwelt nicht nach ihr umdreht. Das Ende ist bekannt. Eurydike stirbt ein zweites Mal.

Staunend erlebt man, wie Neumeier keine Scheu hat, Totenreich und Elysium in Bild und Tanz darzustellen. Die düstere „Toteninsel“ öffnet sich zu großen Spiegeln, Dämonen tanzen einen animalischen Tanz um Orpheus, er aber schreitet angstlos weiter ins Elysium, wo im Hintergrund Eurydike erscheint. Er will sie so schnell wie möglich in die Oberwelt zurückführen. Immer an die Mahnung denkend, dreht er sich nicht um, sondern treibt Eurydike zur Eile. Sie, ein wenig raunzend, dann fast keifend, schließlich eifersüchtig quengelnd zweifelt an seiner Liebe. Als Orpheus, sie tröstend, sich umdreht, entschwindet sie ihm.

Im letzten Akt ist es die zauberhafte Figur L`Amour, die ihn tröstet und erinnert, dass die Kraft der Liebe Eurydike in Vision und Gedanken zurückkehren lässt und ihn für immer beseelen wird.

Maxim Mironov ist die Idealbesetzung. Seine Stimme umfasst mühelos die Höhen des Tenors und die Tiefen eines Baritons. Seine Arien , besonders die berühmte: „J´ai perdu mon Eurydice“ erhielten langen Applaus. Bezaubernd auch Luzía Martín Carton als L´Amour, zuerst seine Assistentin, dann seine „Psycha-gogin“, seine Seelenbegleiterin durch die Unterwelt, und letzlich seine Retterin aus den Untiefen der Verzweiflung. Die schwierige Rolle der Eurydike meisterte Andriana Chuchman bravourös. Schwierig deshalb, weil sie keine „hehre“ Eurydike darstellen sollte, sondern eher eine an der Liebe Orpheus` immer zweifelnde, leicht zickige Ehefrau. Unbedingtes Lob und viel Applaus galten auch dem hervorragenden Bachchor, der – aus dem Orchestergrabend singend – die Szenen in der Unterwelt und Elysium begleitete. Nicht zu vergessen natürlich, die hervorragenden tänzerischen Leistungen des Hamburger Balletts, allen voran das Paar Edvin Revazov und Anna Laudere, die als Schatten von Orpheus und Eurydike wunderbare Pas de deux tanzten.

Frenetischer Applaus und lange standing ovations für John Neumeier. Das Publikum ehrte ihn für sein Gesamtkunstwerk. Denn ihm gelang, was dem Theater der Gegenwart oftmals abhanden kommt: Ein Theater fernab von Polittheater, „moralischer Erziehungsanstalt“ etc. Frei von „Erziehung“ darf sich das Geschehen entwickeln. Das Publikum taucht ein in die Phantasie Neumeiers, der es von der Oberwelt in die Unterwelt und das Elysium führt, ganz ohne Scheu, das Unsagbare und Unzeigbare sicht- und spürbar zu machen. Der Alltag hört auf zu existieren, die Kunst übernimmt die Rolle, die sie seit jeher hatte: In eine andere Welt zu entführen und die Magie wirken zu lassen.

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Musik: P.I. Tschaikowski und Giacinto Scelsi. Choreographie: Martin Schläpfer und Marius Petipa. Bühne: Florian Etti. Kostüme: Catherine Voeffray. Dirigent: Patrick Lange

Ein Abend, der Ballettfans Freude macht. Vor allem denjenigen, die gerne auf Spurensuche gehen: Wo ist Petipa zu sehen, wo die Hand Schläpfers zu merken? Letzterer hat wie Künstler, die fremde Bilder übermalen, seine Choreographie über die Petipas gelegt oder – wie im dritten Akt – ein ganz neues Bild gemalt, um in der Sprache der bildenden Kunst zu bleiben.

Man darf ausgiebig in den Farben der Romantik schwelgen. Zwischen kräftigen roten Rosendekor und bunten Kostümen entwickelt sich das Märchen. Der Beginn (Prolog) ist zwar naiv, bis überflüssig: Im weißen Himmelbett beten die Königin und der König um Kindersegen, legen sich hin und-…Ja, es hat gefunkt! Neun Monate später hängt eine winzige Wiege im Rosenhimmel. Und es darf gefeiert werden. Olga Esina als Königin – von Martin Schläpfer zu Recht in ihrer Rolle aufgewertet – beherrscht wie immer die Szene, sobald sie tanzt. Darüber brauche ich nicht mehr zu schwärmen! Ihre Eleganz und Bühnenpräsenz stellt sie wie immer unter Beweis. Dem König (Masayu Kimotu) kommt eine marginale Rolle zu – hat Schläpfer feministische Attitüden? Es entwickeln sich die von Petipa entworfenen Tanzszenen, alle – Schläpfer will ja immer das ganze Ensemble glänzen lassen – dürfen mit großem Eifer glänzen. Auch die Jüngsten als Elfenkinder, die wie Spielpuppen hereingetragen werden. Knapp bevor es langweilig werden könnte – der erste Höhepunkt: Der fulminante Auftritt der bösen Fee Carabosse! Claudia Schoch ist dank der über Petipas Choreografie darübermalenden Pinselstriche Schläpfers eine temperamentvolle, bedrohliche Fee. In Begleitung ihrer beiden Adlati Calogero Failla und Igor Milos zerstört sie die Idylle und verhöhnt mit ihrer Macht die allzu satte Feiergesellschaft( Titelfoto). Ioanna Avram als zauberhafte Fee Lilas kann das Todesurteil in hundertjährigen Schlaf verwandeln. Hier setzt Schläpfer auch starke Akzente mit Symbolkraft, indem er die böse und die gute Fee zuletzt zu einer Einheit im Tanz verschmelzen lässt. Der dritte Akt mit der Musik (aus der Konserve) von Scelsi bezaubert das Publikum mit einer Waldkulisse und verträumt-idyllischen Tänzen des Blauen Vogels (Giorgio Fourès) und des Fauns (Daniel Vizcayo). Mit dieser Choreographie hat Martin Schläpfer Spannung, Atmosphäre und den ganzen Zauber eines Märchens in den Ablauf hineingebracht. Nach dem dritten Akt dürfen noch Hyo-Jung Kang als wachgeküsstes Dornröschen und Brendan Saye als Prinz ihr Können zeigen. Letzterer trumpft mit einer Sprungqualität auf, die an Nurejew erinnert. Leider wirkt der vierte Akt,ganz der Petipachoreographie einverschrieben, altmodisch, trotz der modernen Kostüme – oder gerade auch deswegen. Besonders unkleidsam ist das der Königin. Dass König und Königin nach der Hofübergabe sterben und auf dem Bühnenvordergrund liegen wie les giants in französichen Kathedralen, ist eine überflüssige und peinliche Idee.

Patrick Lange führt sehr behutsam, ganz auf Märchenpfoten, das Publikum durch die Märchenmusik!

Langer und begeisterter Beifall belohnte Ensemble, Musiker und Dirigenten.

Ein Ballettabend Fréderic Chopin gewidmet

Drei Choreographien von: Krystina Borbélyová Paulin, Kristian Lever, Nadav Zelner

Dezemberregen

Wer die Biographie George Sands in Erinnerung hat, der konnte in etwa erraten, worum es in diesem ersten Teil ging. George Sand, die ja jede männliche Berühmheit, die in Paris lebte, sich „aneignete“, hat nun Frédéric Chopin unter ihre „Fittiche“ genommen und beschlossen, die nasskalten Winter in Paris zurückzulassen und mit dem hustenden Chopin Aufenhalt in Mallorca zu nehmen. Doch leider wurde Chopin immer depressiver und sein Husten immer heftiger. Das ist in etwa der Handlungsrahmen, den man sich zusammenreimen muss. Denn leider finden sich keine Informationen und Inhaltsangaben der drei Ballette im Heft. Und die „Einführung“ soll auch nicht erhellend gewesen sein – wie von Teilnehmern berichtet wurde. Also war man aufs Raten angewiesen. Man konnte sehr rasch Flavio Salamanka als Chopin ausmachen, zumal er immer wieder hustete und in Notenblättern kritzelte. Salamanka war ein ausgezeichneter Chopin: Fragil, sensibel und äußerst verletztlich. Die ambivaente Liebe zu George Sand, die Höhen und Tiefen übertrug in eine eindrucksvolle und kraftvolle Performance. Mitreißend und spannend der pas de deux mit Valbona Bushkola als George Sand. Beiden war die Liebe und der ewige Kampf um den ERhalt der Liebe in ihre Bewegungen eingeschrieben. Hingabe, Rückzug und neuerliche ERoberung bildeten den Rhythmus ihres Lebens – und des Tanzes. Wer allerdings die anderen Figuren waren, ließ sich nicht identifzieren. Leider.

Grüneres Gras

Der Choreograph Christian Lever wagte eine Mischung aus Schauspiel und Tanz. Doch die Rechnung ging leider nicht auf. Denn als Zuseher war man weit überfordert mit der Suche nach der alles erklärnden Antwort: Was hat das mit Chopin zu tun? Die Handlung: Ein biederes Ehepaar (Larissa Mota und Flavio Salamanka) haben die üblichen Probleme: zu wenig Sex und ein Sohn, der sich zum Raufhansel entwickelt. Neidisch schauen sie auf die Visavisbewohner, die bei hellster Beleuchtung gut sichtbar tollen Sex haben. – eindrucksvoll getanzt von Valbona Bushkola (Vera) und Falvio Salamnaka (Dave) Dave stirbt an Lungenkrebs (ist das die Verknüpfung mit Chopin????).

Frédéric Superstar

Übertreibung, Selbstüberschätzung, Eitelkeiten – kurz alles, was einen Superstar heute ausmacht, wird vom Ensemble zelebriert. Schlichte Lazzi, gewagte Performances, tolle Figuren in urhässlichen lila Plastikanzügen. Man schmunzelt – und vergisst Chopin, wäre da nicht seine rasante Musik. Aber welche Stücke aus der Dose kamen, konnte man nicht feststellen. Wie überhaupt in allen drei Teilen Hinweise auf verwendete Musikstücke fehlten. Manche Takte klangen vertraut, manche völlig verfremdet. Das ist halt so, wenn sich heutige Superstars mit ehemaligen messen. Die andere Deutung wäre: jeder ist Chopin, jeder kann ein Superstar sein.

Das Publikum trampelte und applaudierte seinen Lieblingen wie wild. Man konnte diese innige Beziehung zwischen Ensemble und Zuseher hautnah spüren. Jemand, der von „draußen“ (Wien) kommt, nimmt das neidvoll wahr.

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Choreographie: Vesna Orlic

Wie einst in alten Wochenschauen fährt auf der Leinwand in großen, altmodischen Lettern den Zuschauern förmlich in die Augen und mit bombastischer Musik in die Ohren: „Volksoper präsentiert…Peter Pan“. Und schon fühlt man sich an die eigenen Kindertage erinnert, wo man gebannt auf die Filmleinwand blickte, wenn die Wochenschau oder eine Filmproduktion angekündigt wurde. Unvermeidlich tauchen Fragen auf: Wie wird sich die Volksoper in der kommenden Saison präsentieren? Werden solche Abende, wie eben dieser, voller Leichtigkeit, Kindlichkeit und feinem Humor noch zu erleben sein? Denn die Volksoper war unter Robert Meyer all die Jahre ein Ort, wo man vor dunkeldrohender Langeweile, wie sie uns jetzt das Volkstheater, die Burg und auch in jüngster Zeit die Oper beschert, sicher war. Das heißt aber nicht: In der Volksoper sah man nur leichte Kost. Das auch, aber immer super verpackt. Und man sah auch Unvergessliches, wie jüngst den „Rosenkavalier“ oder „Lady in the Dark“, um nur die beiden stellvertretend für viele intensive Abende zu nennen.

Nun also „Peter Pan“ nach dem Buch von J.M. Barrie, unter dem ausgezeichneten Dirigat von Wolfram-Maria Märtig(Musik von Korngold bis Mancusi bunt gemischt) und mit berauschend schönen Bühnenbildern und Kostümen von Alexandra Burgstaller. Sie blätterte mit Lust, Humor und Einfallsreichtum in alten Bilderbüchern. Etwa gleich mit dem ersten Bild: Ein Kinderzimmer mit einem Rundbogenfenster, durch das eine alte Stadt und ein dunkler Nachthimmel hereinleuchtet. Von hier holt Peter Pan die Kinder ab und entführt sie auf die Trauminsel „Niemandsland“. Einen besseren Peter als Keisuke Nejime hätte man wohl kaum finden können: Man nimmt ihm die kindliche Leichtigkeit ab, er schwebt mit ungeheuren Sprüngen durch die Luft (nicht immer nur am Seil!). Sein Schatten ist Gleb Shilov und der steht ihm um Nichts an Sprungkraft und Talent nach. Wie überhaupt das ganze Ensemble in Hochform ist – man spürt den Drang, in der letzten Vorstellung besonders gut sein zu wollen!). : Barbara Brigatti war eine bezaubernde Tinker Bell, Olivia Poropat eine hinreißende Tigerlilly. Zu den witzigsten Szenen zählten die Auftritte des Captain Hook (László Benedek). MIt Holzbein, Rüschenhemd und Armprothese tanzte er den ironischen Spiegel seiner Figur mit hintergründigem Humor, begleitet von dem plump-witzigen Mr. Smee (Roman Christyakov) und den tölpelhaften Piraten. Ein weiterer Höhepunkt war die Indianerszene mit dem Tanz der Tigerlilly (Olivia Poropat), der zwischen „Tanz der Sieben Schleier“ und Schamanenbeschwörung oszillierte. Bezaubernd auch die „Verlorenen Kinder“ – der Kinderchor der Volksoper, die allesamt wie süße Waldschratten aussahen.

Unerwähnt soll nicht das liebevoll gestaltete Programmheft bleiben! Unbedingt aufheben!

Begeisterter und langer Applaus!

www.volksoper.at/www.wiener-staatsballett.at

Titelfoto: Rebecca Horner und Lourenco Ferreira in „lux umbra“

Musikalische Leitung des Orchesters der Volksoper Wien: Gerrit Prießnitz

24 préludes

Musik: Fre´deric Chopin in der Orchesterfassung von Jean Francaix

Choreographie: Alexej Ratmansky

Langssam kristallisiert sich der Weg des Ballettchefs Martin Schläpfer heraus: Er setzt auf Bestätigung, ja auch in gewisser Weise auf Rettung des klassischen Balletts. Die meisten Ballettabende werden im Dreierkombination inszeniert und legen den Schwerpunkt auf die Klassik, inspiriert und erweitert durch neues, ungewöhnliches Repertoire.

Alexej Ratmanskys Chorographien stehen für Eleganz und schwebende Leichtigkeit. Es sind vor allem die Tänzerinnen, die das neue Bewegungsvokabular einbringen. Sie „entfalten sich“ im wahrsten Sinn des Wortes „in den Raum“ durch Überbetonung der Arme. Gerne unterbricht Ratmansky die strenge Klassik durch eine kurze Slepstickgeste. Für notwendige Hochdramatik – denn nur Eleganz wirkt schnell einschläfernd – sorgen Rebecca Horner und Marcos Menha. Für flotte Leichtigkeit Aleksandra Liashenko und Denys Cherevychko.

lux umbra, Uraufführung/ Auftragskomposition von Christof Dienz

Die wohl interessanteste Choreographie des Abends zeigte Andrey Kaydanovsky. Mit den spektakulären Kostümen von Karoline Hogl und der ungewohnten, aber spannenden Musik von Dienz brachte er eine getanzte Fassung des Höhlengleichnisses von Platon auf die Bühne.

Zum Höhepunkt des Abends gehört die Szene mit Rebecca Horner und Lourenco Ferreira. Der fächerartige Rock des Tänzers umschlingt die weibliche Figur, die durch die Bandagen wie in Gliedmaßen zerteilt wirkt.Dramatik pur!

in sonne verwandelt/uraufführung

Martin Schläpfer hat sich mit dem Klavierkonzert Nr. 4 von Ludwig van Beethoven selbst ein Geschenk bereitet. Denn – so betonte er während der „Ballettwekstatt“ – für ihn zähle es zu den inspirierendsten Musikwerken überhaupt. Seine Begeisterung manisfestierte er in dem Titel „in sonne verwandelt“. Allerdings konnte ich die Verbindung vom Titel zu Bühnenbild (Markus Spyros Berterman) und Kostümen (Helene Vergnes) nicht herstellen.

Sinnlich langsam und elegant tanzt das Ensemble in gekonnter Perfektion, nur hin und wieder durch kurze dramatische Szenen unterbrochen. Alles sehr bedeutungsvoll, vielleicht, aber letztendes doch ein wenig ermüdend. Fein und erhellend (Titel!?) das Klavierspiel von Johannes Piirto und das Dirigat von Gerrit Prießnitz.

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Zweimal Romantik: am Anfang „other dances“ und am Ende „liebeslieder walzer“. Dazwischen die spannende Choreographie von Childs: „concerto“. Die klassische Romantik überwog leider und machte den Abend langatmig.

other dances

Musik: Walzer und Mazurka von F. Chopin, Choreographie: Jerome Robbins.

Anstelle von Hyo-Jung Kang und Davide Dato tanzten Kiyoka Hashimoto und Masayu Kimoto(Titelfoto). Sie machten ihre Sache gut, die Choreographie wirkte eher wie aneinander gereihte Aufwärmübungen. Man sah Eleganz, hohe Sprünge in blauen Kostümen. Am Klavier: Igor Zapravdin

concerto

Musik: Henryk Mikolaj Gorecki, Choreographie: Lucinda Childs

Obwohl die Choreographie auch schon einige Jahrzehnte alt ist, wirkt sie jung, dynamisch, aufweckend. Vier Tänzerinnen und 3 Tänze in schwarzen Kostümen rockten, rasten, tanzten Chaos perfekt, bildeten in scheinbarer Unordnung eine geheimnisvolle Ordnung. Unter den Supertänzern fiel Daniel Vizcay durch seine starke Bühnenpräsenz besonders auf.

liebeslieder walzer

Musik: Liebeslieder Walzer und Neue Liebeslieder von Johannes Brahms. Choreographie: George Balanchine

Vier Gesangstimmen (Sopran, Alt, Tenor, Bass), Klavier zu vier Händen.

Bühne: Ein Ball-Salon im Rokoko Stil , Kostüme im ersten Teil genau zum Interieur passend, Walzer-Ballkleider, Damen in dazupassenden Schuhen mit kleinem Absatz. Im zweiten Teil: Ballettoutfit.

Viel wird gewalzt, gedreht, ein Paar nach dem anderen präsentiert sich, verschwindet, kommt wieder. Alles viel zu lang und eintönig. Starke Ähnlichkeit mit den Balletteinlagen im Neujahrskonzert: Hauptsache „schön“ und „klassisch“. Wäre da nicht das elegante Paar Lazik-Schoch dabei gewesen, man hätte mit der Langeweile gekämpft. ERleichtert stimmt man den letzten Worten der Sänger zu: „Nun, ihr Musen, genug!“

Höflicher Applaus.

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Beitragsbild: „glass pieces“, Herrenensemble

„glass pieces“

Musik: Philip Glass, Choreographie: Jerome Robbins, Musikalische Leitung: Benjamin Pope

Bühnenhintergrund: Eine kleinkarierte Heftseite, passend zur minimalistischen, sich wiederholenden Musik. Davor das hektische Treiben einer Großstadt, ein Rennen, Gehen, ein Drehen: die große Kunst des ungeordneten Geordneten. Danach wechselt der Hintergrund auf zartes Azurblau. Es wird ruhiger im städtischen Treiben, Solopaare tanzen geometrisch angesetzte Hebefiguren, dann der mythisch anmutende Tanz von Claudine Schoch und Alexey Popov – es entstehen magische Momente, die an altägyptische Figuren erinnern. Die Welt hält den Atem an, zieht nur als Schatten im Hintergrund vorbei. Im dritten Teil zitiert Robbins wieder die Welt der Hektik: Vor demselben karierten Hefthintergrund wie im ersten Teil tanzen Mitlglieder des Ensembles nach dem hämmernden Rhythmus einer Maschine. Wie Roboter stampfen sie mit abgewinkelten Armen über die Bühne. Doch am Ende brechen Mädchen die starre Atmosphäre und lösen sie im leichten Tanz auf.

Jerome Robbins, begeistert von der repetitiven Musik Philip Glass‘, hat sich in dieser Choreographie auf das Leben im urbanen Raum konzentriert, dh. Wiederholung, Dynamik, Stress und der banale Alltag. Nur hin und wieder gibt es eine Insel der Ruhe. Großartige Leistung des Ensembles!

Duo Concertant

Musik: Igor Strawinski, Choreographie: George Balanchine

Das Klavier spielt Shino Takizawa, die Violine Fedor Rudin. Sonja Dvorak und Lorenzo Ferreira stehen als regungslose Zuhörer im Hintergrund und lauschen. Langsam setzen sie sich in Bewegung, ertasten die Möglichkeiten der Bewgung, um nach kurzer Zeit in einen fröhlichen Tanz zu fallen, ausgelassen wie auf einem Dorffest. Hüpfend wie Kinder, die einander das erstemal begegnen. Dann entschwindet das Mädchen. Auf der Suche nach ihr tastet der Junge im dunklen Raum, bis ein Lichtstrahl ihren Arm, später auch den Kopf beleuchtet. Er kniet in Anbetung vor ihr nieder. Ein wunderbares Bild der Innigkeit!

a suite of dances

Musik: Johann Sebastian Bach. Choreographie: Jerome Robbins

Ein Dialog zwischen einem Violoncello (Ditta Rohmann) und einem Tänzer (Davide Dato)

Als Robbins diese Choreographie für den berühmten Tänzer Michail Baryschnikov entwarf (1976), waren sie beide in einer Schaffenskrise und wollten in Ruhe sich wiederfinden. Dieses einfache – nur auf den ersten Blick einfache – Stück zeigt einen Tänzer, der zwischen Erinnerung an getanzte Szenen sich wieer neu schaffen will. Dabei bleibt er im Kontakt mit der Cellistin – es soll nach Wunsch Robbins immer eine Frau spielen. Wie ein Bub, der ein Mädchen beeindrucken möchte, tanzt er vor ihr, probierend, verwerfend, tastend. Es sind keine spektakulären Sprünge und Drehungen, eher einfache Bewegungen, als müsste er seinen Körper ausprobieren. Diese Nuancen zu tanzen, verlangt großes Können. Davide Dato erntet in dieser Rolle langen, verdienten Applaus.

the concert

Musik: Fréderic Chopin, Choreographie: Jerome Robbins. Musikalische Leitung des Wiener Staatsopernorchesters: Benjamin Pope

Komik im Ballett ist nicht ungewöhnlich. Aber eine ganze Geschichte als witziges Tableau zu schaffen, ist sicher neu, glaubt man. Doch Robbins schuf diese Choreographie in den 1950er Jahren als eines seiner ersten Werke. Die Bildsprache ist deutlich, die Gestik der klassischen Pantomime abgeschaut.

Ein Klavierkonzert beginnt. Der Pianist (Igor Zapravdin) betritt das Podium. Umständlich rückt er den Klaviersessel zurecht, staubt die Tasten ab. Das Konzert kann beginnen. Nun betreten mit Sesseln in der Hand die allseits bekannten Typen von Konzertbesuchern: die Zuckerlpapierraschler, die Tratscherinnen, der schüchterne Jüngling, das streitende Ehepaar. Ein wildes Durcheinander an getanzten Eifersüchteleien und Bedrohungen entsteht, bis die eitle Ballerina (Elena Bottaro) das Heft an sich reißt und statt zuzuhören zu tanzen begkinnt. Es beginnt zu regnen, nach und nach spannen allle die Schirme auf und vereinen sich für Momente in einen Traumtanz unter den Schirmen. Plötzlich werden sie zu Schmetterlingen, flattern wild über die Bühne, bis der verärgerte Pianist sie mit einem Riesennetz einfängt.

Die Komik dieses Stückes liegt einerseits in den verpatzten Bewegungen, immer ist eine Figur zu spät, zu früh, weiß nicht wohin. Und natürlich in den zauberhaften Kostümen von Holly Hynes (nach Irene Sharaff).

Lang anhaltender Applaus und Bravorufe belohnen die Solisten und das ganze Ensemble.

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Musik: Johannes Brahms. Choreographie:Martin Schläpfer

Musikalische Leitung des Orchesters der Volksoper Wien: Christoph Altstädt, Choreinstudierung: Holger Kristen. Sopran: Athanasia Zöhrer. Bariton: Alexandre Beuchat. Text: Worte der Heiligen Schrift

Der neue Ballettdirektor Martin Schläpfer präsentiert mit „Ein deutsches Requiem eines seiner Hauptwerke und zugleich seiner wenigen Ensemblearbeiten. Es ist gleichsam seine Visitenkarte, mit der er die Bewegungsansätze des zeitgenössischen Tanzes deklariert.

Im „Ein deutsches Requiem“ geht es um die großen Fragen des Lebens: Worin definiert sich der Sinn? Was bedeutet der Tod? Wie in anderen Requien auch (z. B. in Rossinis Werk) hat nicht der Tod das (alleinige) Sagen, sondern vielmehr das Leben. Das erst seinen Wert durch die Begrenzung des Todes bekommt. So feiert auch Martin Schläpfer in seiner Choreographie die Lebensfreude, akkompagniert von dem Wissen um Veränderung und Tod. Seine Choreopgraphie zeigt die Augenblicke der Metamorphose: Gerade eben explodiert die Freude am Leben in ekstatischen Sprüngen und Läufen, um sich im nächsten Moment in Verinnerlichung an die Sterblichkeit zu erinnern.

Lichtgestalten

Großartig wird diese Choreographie von den wunderbaren Kostümen von Catherine Voeffray unterstützt und herausgearbeitet: Die Tänzerinnen tragen ein schwarzes Kostüm, das ihren Körper halb bedeckt, Arme, Beine, Rücken und die halbe vordere Körperseite sind „nackt“/nude. Durch die raffinierte Lichtführung von Thomas Denk leuchten aus dem Dunkel der Bühne (Florian Etti) die hellen Körperteile auf, als weisen sie ins Leben. Mit diesem Hell-Dunkelspiel gewinnt der Tanz eine ganz eigene Dimension ins Tranzendente.

Das Ensemble wird gefordert: Läufe, Hebefiguren, Street Dance, modern Dance, Gruppenformierungen, Auflösung der Gruppe in ein (gewolltes) Chaos, das erfordert von den Tänzern höchste Konzentration. In manchen Momenten erscheinen Präzision und exakte Übereinstimmung nicht wichtig. Ob die leichten Irritationen gewollt oder ungewollt passieren, weiß man nicht.Sind sie Teil der philosphischen Grundstruktur der Choreograpie?. Wie so oft lässt Martin Schläpfer die Tänzer barfuß tanzen, sie sollen den Boden unter ihren Füßen spüren, sich erden, ist sein Credo. Nur einmal wird diese Maxime unterbrochen: Claudine Schoch tanzt ein faszinierendes Solo, rechts barfuß, links mit Ballettschuh. In übertriebener Langsamkeit setzt sie Schritt für Schritt, mit den Füßen austasend, was der Boden dem blanken Fuß oder dem beschuhten Fuß meldet. Man könnte es als eine Frage an die Natur verstehen, wäre der Boden etwa von Erde bedeckt. Großartig auch ihr Pas de deux mit Davide Dato. Ketevan Papava und Marcos Menha tanzten in ihrem Pas de deux die Verinnerlichung der Intimität (der Kuss ist ikonenhaft!!!) und des Aufeinanderzugehens und des Vertrauens.

Minutenlanger Applaus und Ovationen belohnten diese großartige Ensembleleistung.

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Auffführung am 17. September 2021

Titelfoto: symphony in three movements, Ensemble

symphony in three movements

Musik: Igor Strawinski, Choreographie: George Balanchine. Musikalische Leitung des Orchesters der Wiener Staatsoper: Robert Reimer

Strawinski und Balanchine waren ein congeniales Paar. Balanchine der ideale Choreograph für Strawinskis Musik, Strawinski der ideale Komponist für Balanchines Choreographien. „Komponisten kombinieren Noten, Choreographen kombinieren Bewegungen, und die, die ich zu dieser Musik geformt habe, folgen keiner Handlung oder Erzählung“ – so Balanchine über Choreographie im Allgemeinen, besonders aber über die Choreographie zur dieser „symphony in three movements“ (zitiert nach „In Balanchines Worten“ im Programmheft).

Strawinski brachte diese „Symphonie ohne Programm“ 1946 zur Uraufführung. Dennoch seien Spuren des Krieges, der Hoffnung und Verzweiflung in ihr zu erspüren, wie er immer wieder betonte. Balanchines Choreographie vereint das scheinbar Unvereinbare: Er schuf ein abstraktes Ballett von unglaublicher Klarheit und Schönheit, das von den Ecken und Kanten des Lebens „erzählt“, zugleich von gleißend-fließender Körperlichkeit und Anmut ist. Einen der Höhepunkte bildet der Pas de deux von Ludmilla Konovalova und Masayu Kimoto.

Mit der extrem verlangsamten Musik werden Bewegungen bis in die feinsten Enden der Extremitäten ausgeführt und gehalten. Fast bis zur Schmerzgrenze der Tänzer (und des Zusehers). Dabei haben die beiden intensiven Körper- und Augenkontakt, was die Spannung noch erhöht.

In den Ensembleszenen hingegen sind flinke Füße, Reaktionsgeschwindigkeit und schnelle Orientierung gefragt. Bemerkenswert sind die Leistungen der „Ballettratten“, die durchaus in dieser schnellen und schwierigen Choreographie mithalten können.

Zum Gelingen dieser Choreographie trägt auch das Dirigat von Robert Reimer bei, der das Orchester mit Sicherheit in Tempo und Lautstärke führt.

pictures at an exhibition

Musik: Bilder einer Ausstellung von Modest Mussorgski, Choreographie: Alexei Ratmansky

Alexei Ratmansky wählte bewusst den Klavierzyklus Mussorgskis, der härter in Thema und Rhythmus ist als die Orchesterfassung von Maurice Ravel. Für das Bühnenbild haben sich Ratmansky gemeinsam mit der Kostümbildnerin Adeline André und der Project Designerin Wendall K. Harrington von der Farbstudie „Quadrate mit konzentrischen Ringen“ von Wassily Kandinsky inspirieren lassen. In wechselnden Farben und Formen werden diese auf den Bühnenhintergrund projeziert. Die Kostüme sind darauf abgestimmt. So entsteht ein genialer Dreiklang von Farben, Tanzgestik und Musik. Die Tänzer agieren nicht als Besucher einer Ausstellung, sondern werden zum bewegten Bild der Ausstellung. Was zu verblüffenden Effekten führt. Man sieht in die sich bewegenden Bildfiguren hinein, folgt ihrer „Erzählung“ und ihrer Auflösung. Ein neuer, ziemlich radikaler Ansatz einer Choreographie!

Alina Bercu am Klavier gab der Musik die nötige Kante und Rhythmik.

sinfonie nr.15 – uraufführung

Musik: Symphonie Nr. 15 A – Dur, opus 141 von Dmitri Schostakowitsch, Choreographie Martin Schläpfer, Diriget Robert Reimer

„Wie ein Forscher steigt Martin Schläpfer zusammen mit seinen Tänzerinnen und Tänzern in die Kammern der menschlichen Seele hinein.“ (Anne do Paco, im Programmheft p..45).

Graue Kostüme, ein dunkler Bühnenhintergrund, auf dem ein paar zerrissene Blätter flattern. Davor die Bewegungen der Tänzer – hektisch, ekstatisch, zugleich irgendwie verloren. Gegen die Verlorenheit müssen sie tanzen, sich bewegen, sich aneinanderkrallen. In die Haut des anderen kriechen, dessen Seele und die eigene im Tanz bloßlegen. Martin Schläpfer verlangt viel, alles von seinen Tänzern. Sie tanzen, um der Einsamkeit zu entfliehen, tanzen, um das Ego an ein Du zu binden, es im selben Augenblick zu fesseln und loszulassen. Martin Schläpfer entpuppt sich als ein „Tanzphilosoph“, und das Publikum folgt seinen Axiomen fasziniert.

Ein voll besetztes Haus dankte mit frenetischem Applaus

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Ballett von Reginaldo Oliveira nach dem Roman von Lew Tolstoi

Was gleich auffällt: Oliveira setzt auf Klarheit und Verständlichkeit. Unterstützt von Sebastian Hannak, der bezaubernde Bühnenbilder schuf, und von Judith Adam, die in die Zeit passende, aber dennoch zeitlose Kostüme entwarf, gelang Oliveira mit einem sehr guten Ensemble ein beeindruckendes Handlungsporträt.

Auch wer nur den Inhalt im Programm nachgelesen hat, kann der Handlung mühelos folgen. Harriet Mills ist eine elegante Anna Karenina, stolz zu Beginn, durchaus die moralische Schlichtungsdistanz, als die sie ins Haus ihres Bruders gerufen wird. Die Schlichtung gelingt ihr, aber nicht vorgesehen war der coup de foudre, der Blitz, der sie und Wronski (Klevis Neza) traf. Es ist ein Naturereignis, dem die beiden nicht entkommen. Hier hätte man sich eine intensivere Choreografie gewünscht, explosiver. Aber es ist ja wahr: Zu diesen Zeiten in Russland war es für den Gott Amor schwer, die Menschen in den Liebeswahn zu verführen. Immer ist der Kopf dabei. Auch bei den beiden. Wronski ist ein eleganter, hübscher Offizier, sie die Grande Dame der Gesellschaft. Also ist auch bei der heißesten Leidenschaft eine gewisse Contenance angesagt. Der jungen Kitty, die von Wronski schmählich blamiert und sitzen gelassen wird, wird schon mehr Intensität in der kindlichen Verliebtheit, dann in der tiefen Enttäuschung zugeschrieben. Ganz bezaubernd also: Larissa Mota.

Flavio Salamanca macht als strenger und leicht moralinsaurer Ehemann Annas eine recht glaubhafte Figur. Solche Charaktere sind nicht leicht zu tanzen, denn Stolz und Unbeugsamkeit bringen nicht die quirligsten Figuren hervor. Doch ihm nimmt man den Ehemann gern ab. Etwas übertrieben ist die Choreografie, die Oliveira Serjoscha, dem Sohn Annas, zugeschrieben hat. Warum muss der arme Kerl auf allen Vieren über den Boden laufen?

Das Finale ist ganz hervorragend gelungen: Anna – allein gelassen von Gesellschaft und Wronski, fühlt sich in den vier Wänden eingesperrt und tanzt einen irrsinnigen Eifersuchts-Wahntanz. Das war große Leistung. Ihr Selbstmord einfallsreich und dezent inszeniert.

Alles in allem ein gut gelungenes Handlungsballett.

Weitere Aufführungen ab September. Karten und Infos:

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Was für eine Eröffnung nach der langen Durststrecke ohne Kultur! Besser, spannender und wunderbarer hätte man den Neubeginn gar nicht feiern können!

Die Gruppe „Recirquel Company“ aus Budapest wurde 2012 von dem Choreographen Bence Vegi gegründet und erwarb sich schnell danke ihres einzigartigen Stils einen internationalen Ruf. Vegi kombiniert Akrobatik und Tanz in einer Weise, wie man sie noch nie gesehen hat.

Wir alle saßen an diesem Abend staunend vor dem Theaterwunder, das sich da vor uns auftat. Zu einer langsamen und feierlichen Musik öffnet sich die Rückwand der Bühne und gibt den Blick auf ein geheimnisvolles Wogen aus Gräsern, die seltsam leuchten, frei. Daraus schreiten die Tänzer zu einem getanzten Gebet.

Solus Amor erzählt von der Liebe zwischen Mensch und Natur. Als Rahmenhandlung tritt eine Bärin (aus Tüchern und einem biegsamen Gestell, darunter die Tänzer) auf, der sich die Menschen vertrauensvoll nähern. Nein, das ist kein Kitsch! Da diese doch mächtige Bärin sich in einer sehr fragilen Form dem Menschen darbietet, ihm sogar auch ihr Junges offeriert, sieht das Publikum dieses Tier als Symbolfigur für die Natur und nicht als „echtes Tier“. Berührend ist es zu sehen, wie dieses Kunstwesen mit einfachen Bewegungen seine Zärtlichkeit dem Menschen gegenüber zum Ausdruck bringt. Es schient, als ob die Bärin als Bewunderin der Akrobatik und Tanzshow beiwohnen möchte. Sie verschwindet und kehrt immer wieder zurück.

Mit sekundengenauer Präzision schweben die Tanzakrobaten durch den Raum, es scheint, als wäre die Schwerkraft aufgehoben. Seile, quer gespannt oder hängend, biegsame Stäbe oder einfach ein Menschenturm ermöglichen es den Künstlern, ihre Körper in Schwebe zu halten und die Illusion zu erwecken, dass der Luftraum zum Tanzparkett wird.

Begeisterter Applaus und standing ovation! Man konnte bei den Tänzern und im Publikum spüren, wie die Freude über diesen Festabend alle erfasste.

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Im obigen Titelfoto verführt Don Juan, getanzt von Saul Daniele Ardillo, Elvira, getanzt von Estelle Bovay.

Die italienische Ballettgruppe „Aterballetto“ zeigte „Don Juan“, von dem schwedischen Choreograph Johan Inger atemberaubend und packend in Szene gesetzt. Auf einer dunklen Bühne (Curt Allen Wilmer und estudiosDos) stehen dicht aneinander gereiht schwarz-graue Kontainer, die sich wahlweise in Betten, Bäume oder in Häusermauern verwandeln.Durch den Einsatz von Lichtinseln (Fabiana Piccioli) und Neukompositonen von Marc Alvarez wird das Geschehen pointiert unterstrichen und vorangetrieben.

Mit 16 Tänzern – 8 Frauen, 8 Männern – gestaltet Johan Inger das Leben des Frauenjägers von seiner Geburt bis zum Verschwinden ins Nichts. Dabei hält er sich im Großen und Ganzen an die bekannte Geschichte, wie wir sie aus der Mozartoper kennen, ließ sich aber auch von Bert Brecht und anderen Don Juantexten inspirieren. Einige Figuren wie die Mutter Don Juans oder das Straßenkind sind neu. Leporello – im Stück Leo – ist eine schillernde Figur, einmal Leporello( Philippe Kratz), der widerspenstige Diener, dann wieder das Alter Ego. Neu und interessant ist die Figur der Mutter (Ina Lesnakowski). Sie verfolgt von der Geburt an ihren Frauenliebling, greift immer wieder ein. Sein Leben endet jäh auf der Kante eines der Betten, auf denen er die Frauen verführte. Er wird von schwarzen Gestalten ins dunkle Nichts gekippt.

Mit immer neuen, spannenden Figuren aus dem zeitgenössischem Ballett und dem Modern Dance schafft Johan Inger psyhologische Porträts der Figuren und macht die Handlung verständlich. Die Leistungen der gesamten Truppe sind enorm, fast unglaublich jedoch die des Don Juan. Er ist eineinhalb Stunden ohne Unterbrechung auf der Bühne. Seine tänzerischen und akrobatischen Qualitäten nehmen einem fast den Atem. Die Liebesakte tanzt er mit ungenierter Offenheit: Kaum hat er eine Frau „bezwungen“, rast er zur nächten. Zu den stärksten Szenen gehört die Hochzeit Zerlinas. Während die geladenen Gäste in ein wildes Bacchanal ausbrechen, verführt Don Juan die Braut ganz ungeniert.

Begeisterter Applaus und viele Bravorufe!

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Vier große Choreographen des „Nederlands Dans Theaters“ zeigen Meisterwerke:

Sol León und Paul Lightfoot: Skew-Whiff. Musik Gioachino Rossini: La gazza ladra, Ouvertüre

Hans van Manen: Adagio Hammerklavier. Musik Beethoven: Große Sonate für das Hammerklvier, Adagio

Jiri Kilián: Symphony of psalms. Musik Igor Strawinski: Symphonie de Psaumes

Skew-Whiff bedeutet laut der beiden Choreographen Kauderwelsch oder „in Schräglage“. Schräg und witzig ist alles: Mimik, Figuren und Bewegungen. Hier wird gekämpft, geworben, geflirtet. Versuche gehen daneben, es darf gelacht werden. Schnelle Schritte, die oft ins Leere gehen, Figuren, die man so bisher nicht gesehen hat, alles ein wenig schief, schrullig. Die Tänzer rollen die Augen, schneiden Grimassen, stoßen unverständliche Laute aus. Alles in allem ein herrlicher Ballettunsinn auf sehr hohem Tanzniveau!

„Adagio Hammerklavier“Drei Paare tanzen, die Frauen auf Spitze, die Männer mit nacktem Oberkörper. Sie tanzen die klassischen Figuren, Arabesken, pas de deux, alle Formen, die man vom klassischen Ballett kennt. Doch man erlebt kein phrasenhaftes Abtanzen, sondern Leben. Jede Bewegung ist frei von jeglicher Pose, mit Gedanken, Konzentration erfüllt. Die langsame Klaviermusik (live:Shino Takizawa) lässt die Tänzer in einem schwerelosen Raum schweben. Für Olga Esina, die Grande Dame des Balletts, eine Rolle, die ihr in die Seele, ins Gesicht, in den Körper geschrieben ist. Da zeigt sie einmal mehr die hohe Kunst der langsamen Bewegung, der Minimalverzögerung, die mit freiem Auge nicht leicht erkennbar ist. Wenn der Vorhang fällt, erwacht man aus einem Traum der Schwerelosigkeit.

Jiri Kilians Interpretation der Psalmensymphonie könnte ein Mysterienspiel sein, ein Initiationsritus. Der rote Hintergrund aus verschiedenen alten Teppichen (Bühne: William Katz) wandelt sich je nach Licht in eine Felsenmauer.oder in einen Tempel. Vor diesem geheimnisvollen Hintergrund tanzen Frauen zunächst als Bittstellerinnen vor der Mauer der unüberwindbaren Männer, die ihr Urteil fällen. Man denkt an Kafkas Erzählung „Vor dem Gesetz“: Jemand begehrt Eintritt, der Hüter schickt ihn weg, obwohl das Tor immer offen war und jeder durch das Tor hätte gehen können.. Eine Parabel über Macht und Unterwerfung. Aber in Kilians Deutung kommt es am Ende doch anders: Die Frauen triumphieren.

Ein subtil und feinsinnig zusammengestellter Abend, ein großartiges Ensemble, das die fordernden Choreographien mit Bravour meistert.

Das Publikum dankt mit viel Applaus und Bravos!

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Es ist ein Abend, der sowohl Liebhaber des klassischen als auch die des zeitgenössichen Balletts zufrieden stellt. Mehr als nur zufrieden stellt. Beglückt!

Faycal Karoui leitete gekonnt das Orchester der Wiener Staatsoper – mit Ausnahme der Zuspielung von „White Darkness“

MOVEMENTS TO STRAVINSKY

Choreographie, Bühnenbild, Kostüme, Licht und Einstudierung: András Lukács. Musik: Auswahl von verschiedenen Kompositionen Stravinskys.

Was kann der Zuschauer Besseres tun, als sich von der fließenden Figurensprache dieses hoch künstlerischen Tanzes mittragen zu lasssen! Vor dem silbergrauen, dann wieder schwarzen Hintergrund bewegen sich die Tänzer, als wären sie aus der Renaissance heraus geschnitten. Schwarze Halskrausen und eine weiße Hüftkrause geben ihnen die historische Konnotation. Maria Yakovleva und Masayu Kimoto waren ein wundervolles Hauptpaar. Interessant auch der Tänzer Gaetano Signorelli, der mit Céline Janou Weder und Arne Vandervelde einen spannendenden pas de trois tanzte.

BETWEEN DOGS AND WOLFS

Choreographie: Pontus Lidberg, Musik: Dimitri Schostakowitsch

Hochspannend entwickelt sich dieses Stück mit dem geheimnisvollen Titel. Er soll auf die Zeit der Dämmerung hinweisen, in der man zwischen Hunden und Wölfen nicht unterscheiden kann. Also nicht zwischen „wild“, „aggressiv“ und harmlos. Zunächst glaubt man sich in ein Training für „Schwanensee“ versetzt: Einige Ballerinas im klassischen weißen Tütü tanzen vergnügt vor einer Waldkulisse. Im Bühnenhintergrund schleicht zwischen den Bäumen als Schattenriss ein Wolf. Noch wirkt er harmlos, eher belustigend, weil sein Körper mehr an ein Schwein als einen Wolf erinnert. Doch die Mädchen sind beunruhigt. Männer im grauen Anzug umtanzen sie. Sind sie Beschützer oder Bedroher? Eine Situation, wie sie oft und oft im Leben vorkommt. Doch dann hebt Lidberg die Szene ins Reich der Fabel: Rebecca Horner tanzt eine wilde Performance als Wolfsfrau mit Maske und Schwanz. Geschmeidig und bedrohlich! Dazwischen scheint sich die Welt in eine Scheinordnung zu fügen, neugierige Ballerinas gucken dem Treiben hinter den Bäumen zu. Pontus Lidberg fordert viel von der Truppe, aber auch vom Publikum, das zur Eigeninterpretation angehalten ist. Eine spannende Choreographie, die viele Deutungen zulässt.

WHITE DARKNESS

Choreographie und Kostüme: Nacho Duato. Musik: Karl Jenkins

Nacho Duato verarbeitet mit dieser Choreographie den Drogentod seiner Schwester. Vor einem dunkelbraunen Riesennetz tanzen Paare im Drogenrausch. In zuckenden Bewegungen rasen sie über die Bühne. Im Mittelpunkt das Mädchen (Schwester ?), das von ihrem Begleiter (Bruder?) gehalten, aufgefangen wird. Madison Young tanzt dieses Mädchen als Willenlose, Getriebene und Mitleiderregende. Ihr Begleiter (Jakob Feyferlik) sucht sie aufzugfangen, zugleich aber ist es er, der ihr auch das weiße Gift verabreicht. Eine großartige Performance! Mit starken Tänzern!

Manuel Legris machte dem Wiener Ballettpublikum ein großartiges Abschiedsgeschenk, das zugleich wehmütig stimmt, eben weil es so beeindruckend ist. Wie seine ganze Ära. Was wird kommen?

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Christoph Poschenrieder liebt es , die Leser in Verwirrung zu setzen. Sie sollen sich fragen: Ist das wahr oder gut erfunden? In dem „unsichtbaren Roman“, der schon im Titel Zweifel an dem Genre aufkommen lässt, spielt Poschenrieder wieder einmal gekonnt mit Fakes, die Wahrheit sein könnten, und mit Tatsachen, die wie Fakes wirken.

In erster Linie geht es um das leidige Geldproblem, das die meisten Künstler, und natürlich auch die Schriftsteller haben. Der erste Roman gelingt, man wird bekannt, vielleicht sogar berühmt, dann versiegt die Inspiration. Ob das auch Poschenrieder selbst betrifft, weiß ich nicht. Er ist eigentlich recht produktiv und veröffentlichtt einen Roman nach dem anderen.

Dem Roman stellt er einen Ausspruch des Schriftstellers Gustav Meyrink (1868-1932) voran: „Man kann vom Dichten leben erst, wenn man längst krepiert ist.“ Es geht also um Gustav Meyrink. Mit seinem Roman „Der Golem“, erschienen 1915, wurde er bekannt und berühmt. Nach dem Golem gelang Meyrink kein weiterer Verkaufsschlager. Er suchte verzweifelt nach neuen Themen. In dieser Krise beginnt Poschenrieders „unsichtbarer Roman“. 1918, knapp vor Ende des Krieges, tritt das Auswärtige Amt mit einem ungewöhnlichen Auftrag an ihn heran: Er möge bitte schön stante pede einen Roman schreiben, in dem die Freimaurer verantwortlich für den Ausbruch des Krieges gemacht werden. Nach einer kurzen Empörung über dieses für ihn unakzeptable Angebot nimmt er an. Zumal der Vorschuss sehr großzügig ist. Doch es gelingt ihm keine einzige Zeile. Schreibhemmung nennt man das…Dazwischen blendet Poschenrieder Gesprächsprotokolle zwischen Meyrink und einem Herrn Hahn aus dem Auswärtigen Amt ein. Auch Briefe mit damaligen Agitatoren aus der linken Ecke werden zitiert. Hier steigt vielleicht so mancher Leser aus, dem dieses in Kreis sich drehende Spiel mit Fakten und Fakes zu bunt wird. Mein Tipp: Mit dem Nachwort des Autors („Notiz zur Geschichte der Geschichte“) anfangen, dann erklärt sich manches schneller.

In bester postmoderner Manier geht Poschenrieder auf die Suche nach einem Roman, den es so nie gegeben hat. Unter dem Deckmantel einer heiteren „Mantel- und Degenkomödie“ deckt er die perfiden politischen Versuche auf, den Freimaurern und Juden die Schuld am Ausbruch des Krieges zuzuschieben.

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Nachmittag eines Fauns. Musik: Claude Debussy

Choreographie:Boris Nebyla

Es tanzten: Tainà Ferreira Luiz und Felipe Vieira

Ein Faun, der kein Faun ist, eine Nymphe, die keine Nymphe ist. Statt des Waldes ragten schwarze, hohe Latten empor. Boris Nebyla löste die Figuren von ihren antiken Fixierungen ab. Felipe Vieira im Nudekostüm war einfach ein Junge, eventuell ein junger Mann, der sein sexuelles Verlangen austanzt, sich nach einer Partnerin sehnt. Ohne Scham öffnet er sich, wird geil. Tainá Fereira Luiz ist keine scheue Nixe, höchstens etwas schüchtern. Doch bald passt sie sich den verlangenden Bewegungen an, die Vereinigung wird vollzogen. Hervorragend, wie die beiden diese heikle Partie tanzen! Voller Energie, voller Lust auf Deutlichkeit, ohne peinliche Pornographie.

Maurice Ravel: Bolero

Choreographie, Bühne und Licht: András Lukács

Es tanzte: Das Ensemble

Zehn Tänzerinnen und zehn Tänzer in langen, schwarzen Röcken tanzen (mit nacktem Oberkörper die Männer, mit Nudeoberteil die Frauen) im scheinbar ewig gleichen Schritt. Wie in einem Menuett mit streng festgelegten Figuren formen sie Kreise, die sich zu Spiralen auflösen, sich wieder schließen, um gleich darauf Linien zu bilden. Eine Choreographie, die vom Ensemble allergrößte Exaktheit verlangt, die allerdings nicht immer gelang. Aber der Gesamteindruck überwältigte!

Carl Orff: Carmina Burana

Choreographie: Vesna Orlic, Bühne und Kostüme: Alexandra Burgstaller

Diese freche und originelle Choreografie und Interpretation wird sicher in die Musik- und Ballettannalen eingehen. Unter dem Regime der alles beherrschenden Fortuna ( sehr gut: Martin Winter) entfaltet sich die Palette von Leiden und Freuden, die das menschliche Leben ausmachen: Die Liebe, die Eifersucht herrschen in der Jugend und bestimmen die Handlung. Das Trio Taina Luiz als Ehefrau, Felipe Vieira als Ehemann, der von der roten Schönheit (Kristina Ermolenok) gekonnt verführt wird, sind die Protagonisten des Mittelteils und des Finales und überzeugen mit ihrem großen Können. Eine berührend schlichte Brautszene tanzen Mila Schmidt (junges Mädchen) und Keisuke Nejime (junger Mann). Höhepunkt ist die Szene in der Taverne. Die Säufer und Vielfraße sind Mönche, die das Leben in allen Untiefen auskosten. Alles unter dem Kreuz, das über der reich gedeckten Tisch hängt. Herzzerreißend jammert der Schwan, getanzt von Samuel Colombet. Er wird brutal geschlachtet und verspeist. Fortuna beendet mit einem fulminanten Tanz das tolle Menschentreiben. Sie bestimmt über das Leben, wie es ihr gefällt.

Tosender Applaus, auch für den Chor und den Kinderchor der Volksoper, für das Orchester und den Dirigenten Guido Mancusi. Natürlich ganz besonders für die fulminanten Leistungen der Tänzer und Tänzerinnen. Warum liest man nie ihre Namen auf den Programmzetteln der Staatsoper? Wo ja mit dem Abgang von Vladimir Shishov vor allem Tänzer von seiner Bühnenpräsenz fehlen. „Junge Prinzen“ gibt es genug an der Staatsoper. Sobald aber eine Charakterfigur gebraucht wird, wird die Auswahl dünn.

http://www.volksoper.at

„Carmina Burana“ ist noch am 8. 14., 23. und 27. Februar zu sehen.